Analitzar el canvi de paradigma donat entre dos escenaris temporals determinats i veure com afecta en tots els àmbits des de el punt de vista de la indústria cultural és el propòsit d’aquest assaig. Per tal d’elaborar un anàlisi apropiat s’ha de tenir en compte tots els fenòmens polítics i culturals de cada escenari. Foucault exposa el poder no com una institució ni una estructura, sinó com una complexa xarxa de relacions que es troben en una societat donada. El poder no està situat en un punt determinat, sinó que significa totes les relacions socials, més o menys organitzades, jerarquitzades i coordinades. Segons el filòsof francès, hi ha dues formes d’exercir el poder (govern) sobre altres persones. La primera sota la relació de “contracte-opressió”, la que és de tipus jurídic, és a dir, la que es basa en una sèrie de normes estipulades que delimiten el poder a partir d’una sèrie d’artefactes que reestructuren la societat. Dins de les primeres societats modernes es dóna un canvi de paradigma que es basa en el fet que la tecnologia i la tècnica passen a ser d’instrument a raó. Cada cultura es basa en una determinada tendència tècnica que, segons Barbero, dóna pas a pensar en el caràcter estructurador de la tècnica en la societat (BARBERO, 2004). La segona manera d’exercir el poder, des del punt de vista foucaultià, es basa en el contracte o relació de “dominació-repressió”, que és aquella relació referent a les dictadures on el govern del poder s’exerceix a partir de la força.
Si s’aplica el pensament de Foucault sobre la República de Weimar es pot observar que un cop finalitzada la Primera Guerra Mundial, els aliats van forçar la firma del tractat de Versalles. Aquesta firma va ser un cop molt dur en l’esperit patriòtic Alemany i Austrohongarès. La nació va patir la pèrdua de nombrosos territoris, el pagament d’unes indemnitzacions que el país, a causa de les pèrdues durant la guerra, no podia permetre’s i l’aplicació d’unes condicions adverses per a la recuperació. Això va suposar una enorme reconstrucció de la nació Germana. La reorganització del mapa va ser una pràctica discursiva sobre l’episteme que va donar pas a un nou espai i que va tenir efectes secundaris sobre la societat amb una crisis d’identitat. Així doncs, l’Alemanya de la postguerra es trobava immersa en una profunda crisis econòmica i social. Un cop acabat el conflicte, l’estat engega de nou la màquina de producció discursiva i instaura un nou ordre polític basat en una república. Aquesta república serà reconeguda com la República de Weimar.
Durant els escassos anys de vida de la república, Alemanya va renéixer de les seves pròpies cendres un cop finalitzada la Primera Guerra
Com hem explicat abans, el naixement d’aquest nou ordre va aparèixer en un període de gran inestabilitat, provocat per la crisi i per la por soviètica, i la percepció social del poble, que havia estat resignat pel tractat de Versalles, observava amb escepticisme el desenvolupament de la república. La societat va patir una gran fragmentació ideològica en la qual era obligació estar a favor d’un o de l’altre bàndol, i el poble era progressivament més partidari dels partits extremistes. Aquesta societat trencada ideològicament, amb por al comunisme i als futurs conflictes, va conduir a Alemanya a un canvi de paradigma en el govern i al nazisme.
Amb l’arribada al poder de A. Hitler l’economia es va convertir en un mitjà de dominació per a la societat ja que la Gran Depressióla Il ·lustració” parlen sobre el concepte de raça, una idea utilitzada com a instrument de jerarquització i divisió social que neix a l’interior de la societat fent referència a la política nazi ja que la raça és un dels elements més importants de la ideologia nazi. Els autors afegeixen que la raça s’està usant com a element de control i dominació. Adorno i Horkheimer relacionen el sistema totalitarista de la política nazi amb el naixement dels feixismes, argumentant que no són un accident de la modernitat si no una conseqüència de la forma i de l’estructura que adquireix el sistema modern. Així doncs acaben afegint que la societat moderna queda unida amb la definició de societat i domini ja que aquesta està condemnada.
I.
“El poble alemany, unit des de els seus orígens, i imbuït per la voluntat de renovar i afirmar la seva Nació(Reich) en llibertat i justícia, servint a la pau interior i exterior i fomentant el progrés social, ha donat lloc a aquesta constitució”(1919:1).
Aquest és el preàmbul de la constitució de l’imperi alemany de l’agost de 1919. Per començar, tot i la poètica amb la qual esta escrit, no s’apropa a la realitat juridico-política que vivia l’Alemanya d’aquell moment, però tot i això, va ser una alenada d’aire fresc en la candent situació social que vivia la nació un cop finalitzat el conflicte, doncs la república era un canvi de govern basat en una democràcia avançada.
“L’Imperi Alemany és una República i el poder es provinent del poble”(1919: art.1 pàg. 1)
Tal i com exposa el primer article de la constitució de 1919, el poder resideix en la totalitat del poble alemany. Mitjançant aquesta organització de l’Estat, el poble decideix i atorga, per mitjà de recursos de participació directes o indirectes, la legitimitat necessària als representants del govern per que delimitin el propi poder, doncs no tot està premés. Dins els límits que empara la llei, tot alemany esta capacitat per fer la seva vida de la manera que ell vulgui i que cregui necessària.
“La llibertat personal es inviolable, només sota el nom de la llei podrà ser restringida o suprimida. A les persones a qui se’ls privi de llibertat seran avisat i podran reclamar en contra de la seva detenció”(1919: art. 114).
El govern implantat el 1919 a Alemanya apostava per la justícia social i la democràcia dotant als seus ciutadans l’oportunitat de viure amb total llibertat la seva vida sempre dins dels límits estipulats per la llei i els seus “artefactes” polítics. Aquesta llibertat va ser el detonant d’una explosió cultural que va donar lloc a una indústria cultural que va servir com a mitjà de comunicació de masses i que va permetre l’aparició d’una sèrie de fluxos cinematogràfics on els artistes podien expressar allò que volien transmetre al gran públic.
Sota l’emparament de l’article 116 de la constitució de 1919, qualsevol ciutadà alemany té el dret de, sempre dins dels límits de la llei, la lliure emissió de idees a partir de qualsevol mitjà. Gràcies a això, la producció cinematogràfica va augmenta i va donar lloc a obres mestres com Metropolis (1927) o El gabinete del Dr. Caligari (1919), un exemple de film expressionista per antonomàsia. Però tal i com deia André Malraux, “el cine és art, però també una indústria”, i amb el desenvolupament de la indústria, els films que es produiran aniran destruint els continguts culturals i artístics seguint l’exemple capitalista implantat per els EUA i Hollywood.
“La cultura es transforma en mercaderia a causa de la capacitat de la indústria de fer repliques d’aquesta”(BENJAMIN, 1936)
Però tota aquesta llibertat d’expressió de les idees, aquesta explosió cultural i de progrés en el que els mitjans de comunicació es refereix, sobretot els de masses, acaba amb la implantació del règim feixista alemany i el canvi cultural que va suposar. El règim de A.Hitler va implantar una doctrina global que es va manifestar en tots els àmbits d’actuació de l’home: economia, religió, família i cultura. Amb l’arribada del Führer tota la llibertat d’expressió que tenia el poble es va veure emmudida i es va extirpar qualsevol forma de pensament oposat mitjançant la força i el terror. La nova cultura nazi va suposar una renaixença dels valors tradicionals alemanys i nòrdics, en contra de l’art modern i degenerat, i el naixement del concepte del “Volksgeneinschaft”, és a dir, la formació d’una comunitat racial en base als ideals nazis. Tot estava sota el control del líder que actuava com a filtre d’allò que es podia fer públic, és més, la majoria de les produccions culturals d’aquest període provenen del propi Estat per tal de satisfer els seus objectius politics adoctrinant les masses. Tal i com exposen M.Horkheimer i T. Adorno:
“ ‘Ningú tindrà fred ni gana: qui ho faci acabarà en un camp de concentració’:aquesta frase provinent de la Alemanya hitleriana podria brillar com a lema en tots els portals de la indústria cultural. La frase pressuposa, amb astuta ingenuïtat, el estat que caracteritza a la societat més recent: tal societat sap descobrir perfectament als seus. La llibertat formal de cada un esta garantida. Oficialment, ningú ha de retre comptes amb allò que pensa. Però a canvi cadascú esta des de el principi tancat en un sistema de relacions i institucions que formen un instrument hipersensible de control social”(HORKHEIMER;ADORNO, 1947:17).
Així doncs observem la total destrucció de tota la cultura pròpia d’una societat moderna produïda durant la República un cop assentat el imperi hitlerià, un nou espai temporal on la llibertat d’expressió dins dels límits de la jurisdicció política queda en mutis durant el III Reich, doncs en aquest període o estaves amb el Führer o et posicionaves en contra del poble alemany.
II.
En els moments en què va acabar la primera Guerra Mundial, a Alemanya s’havien fet produccions audiovisuals de gran contingut sexual que casi podrien ser anomenades pornogràfiques i principalment eren consumides per les classes socials més baixes. Per altra banda, durant el 1917, el militar alemany Gral Ludendorff va fundar la Universum Film Aktiengesellschaft (UFA) que va esdevenir la primera gran productora estatal de cine de la república. Va ser una consolidació de les majors empreses alemanyes del sector cinematogràfic, incloent-hi Nordisk i Decla. Originalment, la UFA tenia unes intencions propagandístiques i va començar realitzant pel·lícules característiques de la cultura alemanya i films per a l’educació nacional. De mica en mica, el cinema s’estava convertint per primera vegada en un mitjà de masses, cada cop arribava a més part de la població, cosa que el feia ideal com a eina per conscienciar a la població d’una identitat nacional.
El 1918, just després de la derrota d’alemanya, el R eich renuncia a participar més amb la UFA i la majoria d’accions passen a mans del Deutsche Bank i es converteix en institució privada. Aquest canvi va suposar un gir en la trajectòria ideològica de la companyia. Un cop separada de l’estat, va començar a produir cine amb finalitats lucratives i no ideològiques. A partir d’aquest moment, la companyia inicia una etapa de producció industrial en la que es crearan unes 600 pel·lícules a l’any i amb l’aparició de productors com Fritz Lang i F.W Murnau.
La empresa, per contrarestar la producció de contingut eròtic va començar a produir superproduccions pseudo-històriques amb directors com Ernst Lubitsch, Paul Wegener o Paul Leni. Tergiversant la historia i ridiculitzant a altres països com França o Anglaterra. Sovint, s’utilitzaven ambientacions exòtiques a les pel·lícules.
A partir del 1933, amb la pujada al poder de Hitler, El panorama de la producció cinematogràfica va tornar a donar un gir. Joseph Goebbels, ministre de propaganda del mateix Führer, va començar a controlar tot el que produïa la companyia i a censurar els continguts que anaven en contra del partit únic. Principalment, la cineasta Leni Riefenstahl a partir de la seva primera pel·lícula Das Blaue Licht (La llum Blava, 1932) va ser l’encarregada de fer les peces propagandístiques del partit nazi, que es coneix com la trilogia de Nuremberg ( La victòria de la fe, El triomf de la voluntat i dia de la llibertat: les nostres forces armades ). I moltes altres produccions com el documental de 4 hores Olympia I festival de les Nacions i II Festival de la bellesa (1938).
Si s’observen les dues escenes, la República de Weimar per una banda i el règim del III Reich per l’altre, es pot veure clarament la diferència de produccions cinematogràfiques que es produïen. Durant la dictadura, es produïa un cine molt estandarditzat i seguint uns patrons molt marcats i en els que es pot destacar la bellesa ària, la identitat nacional i sobretot les formes clàssiques. En canvi, en el cine de la República de Weimar el cine era força més experimental. Seguia ela patrons de les primeres avantguardes, concretament l’expressionisme. Aquest corrent artístic es caracteritzava per trencar amb les formes clàssiques imperants fins aleshores, pel punt de vista subjectiu del autor i pels jocs de llums experimentals.
Tot i que a finals de la República es va fer alguna que altra pel·lícula per atacar el partit Nazi com l’obra Das Testament des Dr. Mabuse (El testament del Dr Mabuse) de Fritz Lang en la que es posaven fragments dels mateixos discursos de Hitler en la boca d’un boig de manera que intentava ridiculitzar al Líder. Les produccions que es feien en un i altre escenari històric eren totalment oposades. En el règim totalitari, les produccions eren principalment propagandístiques, encara que hàbilment i per ordre de Goebbels, s’havien fet obres de ficció, sense innovacions estètiques a les pel·lícules de la República de Weimar, per produir l’evasió del consumidor i no fer tan evident la seva manipulació per part del règim. En canvi, la República de Weimar era un cine més experimental amb grans dosis de sentiments com l’angoixa, la por o la desesperació i també la predilecció per lo sobrenatural, fantàstic i desconegut. Val a dir que les característiques que presentaven les pel·lícules expressionistes són un viu reflex de la situació que travessava Alemanya en aquella època (1919-1933).
Un bon exemple de cine expressionista és Das Cabinet des Dr. Caligari (El Gabinet del Dr. Caligari, 1920) de Fritz Lang, Der Golem: wie er in die Welt kam (El Golem: Com va entrar en el Món, 1920) adaptació de la novel·la de Gustav Meyrink titulada El Golem, Metropolis (1927) de Fritz Lang i Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, una simfonia del horror, 1922) per F.W Murnau.
III.
Originalment la terra que limitava el poder del Estar i entregava l’economia als agents privats era el liberalisme. No obstant, durant el crack del 29 va conduir a que el liberalisme es modifiques i adoptés el nom de neoliberalisme. El terme neoliberalisme, és un neologisme que fa referència a una política econòmica tecnocràtic i macroeconòmic que considera contraproduent el excessiu intervencionisme estatal en matèria social o en l’economia i defensa el mercat lliure capitalista com a la millor garantia de l’equilibri institucional i el creixement econòmic d’un país. Aquest terme engloba la política econòmica de la República de Weimar ja que la privatització de les empreses, principalment de la indústria, va ser una característica principal de la República. Alla Gran Depressió
IV.
Durant la República de Weimar, la cultura va ser protagonitzada per l’expressionisme. Un estil que va permetre marcar subjectivitat i expressar els sentiments i la realitat de la situació alemanya. L’expressionisme defensava la llibertat individual, la irracionalitat i els temes prohibits (quelcom pervertit, sexual o fantàstic). Mitjançant la realitat es pretenia impactar a l’individu i així ensenyar la part més pessimista de la vida. Va ser llavors quan al cinema va passar a ser un mitjà de masses amb pel·lícules com “El gabinete del Doctor Caligari”, caracteritzada per l’estilització dels decorats per crear il·lusions y generar sensació d’angoixa o d’opressió, o “Metrópolis”, la qual mostra un estil futurista i va tenir poc èxit a causa de que aporta una imatge social oposada a les creences de llavors. Un estil molt destacar en aquesta època va ser l’estil arquitectònic de Bauhaus. El seu principal objectiu va ser representar la societat fent d’aquesta una denuncia contra els problemes de la República.
Aquest pensament va canviar amb la dictadura imposada per Hitler. Els nacionalistes es van encarregar de perseguir les ments intel·lectuals i artístiques. Tota la vida cultural de la República de Weimar va ser arrabassada sense miraments i va provocar un augment dels mitjans de comunicació i una ràpida difusió de la cultura de masses. Aquesta visió existencialista que havien promulgat els republicans, coneguda com una concepció de llibertat del món de l’esperit i de la preocupació, va ser trepitjada per una concepció nòrdica, aquella que es basava únicament en l’estereotip. La indústria cultural apareix plena de càpsules de coneixement que es repeteixen constantment i únicament estan plenes d’una ideologia. El fenomen va ser implantat en tots els àmbits culturals. Els nazis van implementar una manera de difondre el seu objectiu que s’aniria repetint successivament. mitjançant.
“El feixisme busca la salvació donant a les masses no els seus drets sinó l’oportunitat d’expressar-se...El resultat lògic del feixisme és la introducció de l’estètica en la vida política...Tots els esforços d’estetitzar la política culminen a la guerra”. (W. Benjamin, “L’obra d’art en l’època de la seva reproductibilitat tècnica ”)
Walter Benjamin manifestava la seva preocupació per l’ús de l’art com a potencial polític, enfortit i potenciat pels nous mitjans tècnics. Això va provocar una acceleració a la pèrdua de l’aura d’un art, que tècnicament estava manipulat pel seu ús ideològic, l’expansió de la reproductibilitat tècnica de les obres i massificació i restauració de fenòmens aureàtics, els quals posen de manifest tendències modernes destructores. L’art auràtic desapareix, per tal de sacrificar-se per un art mercantil i massificat, mentre que, segons T. Adorno, l’art no auràtic ajuda al liberalisme i l’emancipació.
D’altra banda, un aspecte molt rellevant que va desenvolupar la indústria cultural durant la dictadura del Tercer Reich va ser la censura i dominació del poder sobre la cultura, la qual es va veure reflectida, sobretot, a la propaganda i al cinema. W. Benjamin va destacar la importància dels continguts que els nazis van fer servir en co1mptes del mitja per polititzar a través del cinema i l’art. En l’Alemanya nazi, l’art no era “l’art per l’art mateix” sinó que tenia un calculat fons propagandístic. Els esforços de les autoritats nazis per regular, dirigir i censurar l’art corresponen el que es va donar a conèixer com “un esforç fins a un cultura totalitària”. A través de enganyoses propagandes i pel·lícules fetes amb el mateix motlle, el lideratge nazi, que pretenia dominar Alemanya a través del poder polític i terror, però també guanyant “el cor i la ment” del poble, va fer servir la coordinació d’una cultura baixa i alta per influir en les vides i accions dels ciutadans. Adorno i Horkheimer van determinar que aquest cercle de manipulació i de necessitat on la tècnica conquesta tant poder sobre la societat, és en realitat un poder dels econòmicament més forts i la fortuna no beneficia a tots sinó al jugador afortunat, és a dir, qui té el poder superior; una imatge que queda reflectida sobre els propis nazis.
Per tant, la indústria cultural iniciada en els anys trenta, com afirmen, Adorno i Horkheimer, no sublima, sinó que reprimeix i sufoca. Acompanyat per les similitud que estableixen totes les obres d’art i pel·lícules de l’època, com destaquen “El triomf de la voluntat” i “Olimpia”, les quals impacten sobre una cultura de masses amb eines de manipulació polítiques favorables al nacionalisme.
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada